“唱唱反调[The Quibblers]”【一】：镜像论[Mirror Stage]，我与他者，以及末世作品到底“末”的是什么？

修改于2022/02/11410 浏览剧情讨论

整合运动中决委宣传司整编

【一】

镜乃迷具，非悟具也。——斋藤绿雨

人对待自己的镜像基本只有三种态度：冷漠，痴迷或厌恶，焦恐。

1很好理解，看多了自然就习惯了，2也不用说，某人痴迷或厌恶镜中的自己也是再正常不过的事，但是3，焦恐，则是一个非常值得叙述的。人恐惧自己的镜像这件事比我们想象的要普遍得多，任何人相比都有这种经验，面对陌生的镜子自己的镜像呈现出一种陌生的形态，仿佛有一瞬间我们认不出自己【当然你可能会觉得自己在镜中变得比以前更美了或丑了】，违和感的出现只有那么一瞬，几乎没法被察觉到，而这一瞬间比较接近的情感便是恐惧，焦虑，或者直接称之为焦恐。这在民俗学上也有一定的明显体现，众所周知在世界各地都有“在晚上XX点不要照镜子”的传说，在这种情况下人是很明确地恐惧自己的镜像的。在《跨越性批判》一书中柄谷行人提到过一种强烈的视察，简单地说就是以他人的视角来看待自己所产生的违和感，“照相和录音技术在刚被发明出来的时候，那些看到自己面孔的人与初次听到唱机里自己的声音的人一样，都不约而同地感到了一种厌恶，人们觉得这不是我的面孔和声音。”这便是弗洛伊德所说的“阻抗【弗洛伊德将阻抗定义为求助者在自由联想过程中对于那些使人产生焦虑的记忆与认识的压抑，阻抗的意义在于增强个体的自我防御。弗洛伊德对阻抗的定义强调了潜意识对于个体自由联想活动的能动作用】”。

虽然柄谷行人强调了在镜子那里人们看到的终归是自己的视角，但其实要说他人的视角从里面完全消除了那倒也没有，倒不如说正是因为我们觉得镜像这种东西完完全全是属于自我的，一旦在里面发现了他者的痕迹，会感到加倍的诡异。弗洛伊德在1919年写作一篇题为“诡异”的著名文章，这篇文章从结构到内容都是异常诡异的复杂，洋溢着洞察力，堪称弗洛伊德最精彩的文章之一，文中弗洛伊德引用了奥托·兰克对于重影【Double】的讨论，这个重影可以被通俗地理解为分身，兰克指出重影会出现在镜像，阴影或者守护神里，蒙克的绘画经常表现这个主题。兰克认为不朽的灵魂是身体最初的重影，这个重影反而有一种安抚的功能，它意味着一种对于死亡的克服，但随着我们的长大，重影的形象则诡异地扭曲成了死亡本身，能让人体验到梦里感受到的无助，这种重影不一定非要是我本身的重影，也可以是事物的重影，或者重复。

奥托·兰克（1884年4月22日－1939年10月31日），奥地利精神分析学家、作家和老师,1884年出生于奥地利维也纳。他是西格蒙德·弗洛伊德最亲近的同事之一。美国存在主义心理治疗的先驱罗洛·梅，深受兰克的后弗洛伊德的演讲和著作的影响，并始终认为兰克是存在主义治疗的一个最重要的先驱。

在文中弗洛伊德讲述了自己在意大利的诡异经历，他走过一条乡下小路，过一段时间又发现自己莫名其妙地走了回来，这个时候弗洛伊德自己感觉有点慌了，但在他又走了一回之后发现自己又回到了这条路上来。弗洛伊德总结，在对于一个场景的非意图性重复也可以产生同样的诡异效果。假设你在无意之间看到了62这个号码，一开始你没有在意，但在接下来的一天之内你无数次地看到62这个号码，它无处不在，你便开始觉得这个号码有什么特殊的意义。除此之外，弗洛伊德以他一贯的生动又描述了他认为其他典型的诡异重复场景，比如在黑暗中试图触碰电灯却反复碰到同一个家具，在充满迷雾的森林里行走却发现自己不停地来到同一个地方等。重影之所以诡异，在于它未必来自你自己的视角，也可以完全来源于他人的视角。在你自己看来你可能没有任何变化，但突然之间其他人看你的眼神都变了，你感受到了一种不可描述的恐怖。弗洛伊德说，对于某些人来说最诡异的事就是你明明活着，却被当成是死人而被埋葬掉。想象一下，有一天早上起来，A和往常一样去上班，却发现自己认识的人全都不认识自己，自己不认识的人却在向A打招呼，最终，外部视角的扭曲会导致人对于自身视角的崩溃。

弗洛伊德还在文中提到了这样一种诡异，当一个象征物彻底代替了它所象征的东西，好比一个农场里只有标本没有实际活着的动物。这恰似克隆人代替了主人，涅托代替了人类，很多人觉得AI和生化人诡异就是因为她们太像人类，就像人自己照镜子，但在镜子里看到了不属于自己的东西，这正是拉康对于对象a的定义，在你之中有超出你自身的东西。镜像总是在特定的情况下会呈现出超出我们把握的东西，哪怕只有一瞬间，我发现在那一个瞬间我竟不认识自己。弗洛伊德对于诡异的基本定义，“诡异就是熟悉的东西变得陌生化的过程”，这里我们可以更进一步，不仅镜像呈现的东西是一种过剩，镜子本身其实也可以表现为一种过剩。这让人不禁想起了1945年著名电影《死亡之夜》，故事中一个镜子呈现了这个房间过去的样子，男主人在照镜子的时候惊恐地发现这个宅邸在一个世纪前的景象，并且他本人也逐渐被宅邸过去的男主人所夺舍。当我们发现镜子不仅是客体还是主体时，我们不仅仅是主体还是客体的时候，诡异便发生了。这种主客体关系很容易让人联想到谢林，弗洛伊德在他的文章中也恰好引用了谢林对于诡异的定义，诡异便是本该藏在黑暗里的东西突然呈现在阳光里。想象这样一幅场景，烈日当空，但大地却依旧沉浸在黑暗里，这也许便是对于诡异最具象化的说法了。

【二】

萨特的作品往往以一种近乎离谱的冗长去描述一个非常微小的细节。任何度过读过《存在与虚无》的人都会有这种感受，整个书整整七百页的故事似乎只发生在一个非常小的街区内，里面几乎所有的出场人物都在萨特常去的咖啡馆里，整本书的结构非常清晰，从存在到意识到时间到他者，可能因为常去的那家咖啡馆实在是太挤了，萨特擅长描述一种“撞上”的体验：人们不是“遇见”存在，而是“撞上”存在。撞上能让我们感到眩晕，恶心，无意义的存在。我们也不是遇见他者，而是撞上他者，我们突然发现自己被他者可疑的视线所凝视。我们偶尔还会撞上自由，自由基本上与焦虑，痛苦同义，萨特描述了人类在悬崖边走路时所突然遭遇的名为自由的眩晕，不仅如此，我们还会撞上虚无，当我发现我的朋友阿丽娜突然不见的时候，萨特说虚无是一种具体的东西，“根据直观，不在的阿丽娜作为一道虚无的闪光总是纠缠着这家咖啡馆”，虚无总是纠缠着存在。

萨特区分了自在存在与自为存在，自在存在指物的存在，对于自在存在，萨特有三句话：1.存在存在；2.存在是自在的；3.存在是其所是；然后我们似乎就不能对这种存在说太多的东西了，它过于自身充实，以至于在它面前语言匮乏【面对实在界】。自为存在则是人的存在，或者意识的存在，它是其所不是，不是其所是，“自为是自己规定自己存在的存在，因为它不能与自身重合。”意识总是朝向某个对象，一棵树，一粒石子，一把椅子，意识总是直接对某物的意识，同时也是间接对自身的意识，意识总是在时间之中，现在，过去，将来不能让意识维持自身的同一性，反而愈加的分裂，“我们不能拥有过去，过去是一种自在，一种我无法否定的，客观的东西，但同时也是我要去超越的东西”，过去我是一个弱者不代表着我将来也是个弱者，而“现在是自为的，它不停地逃遁着我们，我们永远也不能说自己抓住了当下，因为在人们这么说的一刻，现在就已经逃遁了我们”。而将来既不是自在也不是自为，它不存在，只是诸多可能性的持续可能化。

人类是自为存在的同时也是为他存在，我们和他者的关系则成了一个很大的问题。胡塞尔对此有颇多见解，他虽然强调他者的重要性，但胡塞尔能在我的存在和他人的存在之间建立的唯一联系就是“认识的联系”。而海德格尔则要在这点强得多，他提出的著名的“共在”，我和他人一开始就在一起，这属于我存在的本质结构，我和他人的存在不是面对面的对立，而是肩并肩的互相依赖，在海德格尔那里，原始的关系不是你和我，而一开始就是我们。但在萨特看来，海德格尔设想的关系过于理想化，海德格尔的描述显然比黑格尔，胡塞尔优秀，但仍然是抽象的，形而上的，他的描述只是概念的形式的层面，是抽象的层面，这是我和一个抽象的他人的本体论关系，但远没有使得我和我的朋友阿丽娜的特殊的关系变得更好理解，反而掩盖了这种关系，再往前看，实在论和观念论也往往会预设我和他者是相对稳定的，外在的关系。萨特认为“他人，就是不是我和我所不是的人。”这个“不”指的是一个分离了我和他人的成分，或者也可以说他人和我本身有一个进行分离的虚无，这个虚无不是起源于我本身的，也不是起源于他人或者他人与我的相互关系之间的，恰恰相反，这个虚无指出了这样一点，它作为关系的最初不在场，一开始就是他人和我之间关系的一切关系的基础。

作为对于这个虚无的具体阐述，萨特写了这样一个故事，我看见向我走过来的那个妇女，在路上走过的那个人，我隔窗听见他唱歌的乞丐，对我来说都是对象，这样，至少，他人面对我的在场模式之一是对象性。但这只是个开始，我们完全可以假设在公园里看到一个人，我们会发现这个人的存在和公园里的长椅树木草地的存在是完全不同的，我不知道我看见的那些东西对于那个人来说是如何呈现的，另外我也意识到我对他来说也可能是个客体。在他那里我是个客体，我在他那里呈现出了一种客观性，但这个客观性我自己却不知道是什么，通过一个他者，我的客观性逃离了我自己，我知道他者眼中的我是我本人，但我不知道我在他者眼中是什么样子的。我感觉我的自由被另一个自由的个体吞噬了，但另一方面他者威胁我们的自由的同时也让我们意识到了自己的自由，并让我们试图保护自己的自由，我和他者的基本关系便是看与被看的关系。这即是著名的“他人即地狱”的原型。

两人的相遇就意味着围绕自由的斗争，萨特的议论从他人的存在推进到身体再推进到我与他人身体的具体关系，他试图在我与他者之间找到一种更加柔和的关系，萨特描述了爱，描述了抚摸这种行为，这是连接两个身体的行为。在对他者的抚摸中，意识和肉体的境界线变得模糊，我和他者的界限也变得模糊了，但即使如此，他者也不能完全到达的，心和心重合只有一瞬间。萨特认为，我与他者的任何直接性的关系都是困难的，他在《伦理学笔记》中写道：‘与他者真正的关系并非直接的，而是要通过作品的媒介，我的自由必须要包含相互承认的关系，我的自由必须包括他者的自由。"在《什么是文学？》里，萨特认为真正的创作者和作品的受众是一种基于自由的辩证关系，创作者通过自己的作品呼吁受众的自由，并让自己的自由得到承认。在这里，我的自由不仅不否定他者的自由，反而要以他者的自由为前提。

【三】

进入2010年代，各个媒介上的“末世”与“反乌托邦”型创作作品层出不穷，某种意义上这两类作品的界限再渐渐被模糊。这些作品基本的模式，无非是炮制出一个人类或亚人类难以生存的“灾民社会”或者是一个反--乌--托--邦世界，抑或是两者兼具的，并以创作者自己青涩的拙见与表达方式去故作深沉地描绘一些看似千钧重，实则鸿毛轻的小故事，又或者说这种“沉重”，“有重量”本身已经成为了一种居伊·德波式的消费主义商业景观。就像刘宝瑞先生《珍珠翡翠白玉汤》那个相声一样，人在穷困潦倒时吃不饱饿肚子，但等有了钱，酒足饭饱，香车美女之后、，就有那些当年真饿着的人和他们的二代，三代去找一些“先富起来的人”，来花钱让自己“找饿”，又是野菜汤又是煮红薯，一番忆苦思甜下来，可再也不是自己真吃不上饭时的感觉了。齐泽克在一次互动讲演中曾讲过一个非常有趣的观点：

《珍珠翡翠白玉汤》连环画插图

“很多人都喜欢《V--字--仇--杀--队》，但我认为这部作品非常有问题。在影片的最后一幕，示--威--的群--众--涌向街头，淹没了议--会--，最后夺--取--了权--力。那问题就要来了，好，那人民胜利之后第二天发生了什么？他们通过了哪些新--法--律？如何重新安排各种国--家--机--构？我倒要看看这个作品的续集要怎么写。”

目前看来，“末世”与“反乌托邦”型作品，或者直接说是“末世反乌托邦”作品，在漫长的发展后已经逐渐沦为僵化的思维定式。这些自从2010年代来井喷式增长的末世作品，和那些代表革--命--与反抗的符号一样，早已被以新自由主义和为唯美德论的所谓人道主义为底色的消费主义所招--安--，这些作品主要有两种特色类型：1.要么纯粹卖惨，“你什么都做不了”，“你与你的主角团就是个普通的XXXX团体或公司”，告诉你面对时代的大潮和残酷的世界是多么的无能为力，你连守护好自己的一亩三分地和女人的能力都没有，顺带让你对作品中推出的角色萌生一种男--权--主义的保--护--欲和占--有--欲，并以此带动作品内外的角色人设消费和连动商业盈利；2. 弘扬自带先验的“伟光正”底色与新自由主义光辉的“人上人”主角团【一般是贵族与精英出身，总之出身一定是上流社会】对被判别为“愚昧”，“过度感性”，乃至“邪恶”的边缘与非主流社会群体使用暴力的正当合理性以及作为主角团对立面的非主流社会群体使用暴力的不正当性。

上世纪初的“末世”和“反乌托邦”作品的创作者们还没有出现同质化的形象，在这些创作者们的作品中要反对，批判的东西，一般都是国家与社会在过去，现在，未来，“三--位--一--体”的发展趋势中出现的不良现象的极端化，这使得他们的作品在当时的时代背景下相当具有警示与借鉴意义，而在事物发展过程中出现的新文明产物逐渐以一种相对中性的态度融入人们的日常生活中时，后来的人们便不再觉得有什么奇怪的了。“末世反乌托邦”作品给人的具象化的恐惧与警示渐渐地不再被新一代人感受到，而新一代在理解这些作品里的概念时只能通过一种抽象化，符号化的方式去理解。阿道斯·赫胥黎曾描绘过一个娱乐至死的世界，而在今天这个娱乐产品泛化，移动设备普及化的后现代消费主义信息化社会，早期读者在网络与智能数码产品尚未发明的背景下对于作品中针智能数码设备针对个体用户的大数据推送的情节而感到的恐慌，渐渐就自动削薄成了“仅仅是针对过度推送”的“不舒服”和“不自由”，给上一代人带来更大惊异和冲击的智能数码便携设备人们现在天天都不离手。如此一来，作品中的信息与其警示作用便随着时代的发展再被渐渐削薄，稀释，他们最后连针对性推送行为也仅仅是习以为常，人开始去真正害怕，焦虑那种若有若无的“不自由”。如此，“末世反乌托邦”作品便僵化了，人们焦虑的时一个泛化的意向，所以，现在的创作者们只要创造一个“绝望”的代名词，甚至连世界观和故事发展的内在逻辑都不需要，使得这些“末世反乌托邦”作品变成了来自创作者自身傲慢的，纯粹的道德与意识形态说教，也就是私货强加。作品被特定的意识形态俘获，被彻底他者化，成为作者的意识形态宣传工具。以我们的方舟举例，里面整个总结起来可能就是一句话：

奥尔德斯·伦纳德·赫胥黎【Aldous Leonard Huxley，1894年7月26日－1963年11月22日】，又译阿道司·赫胥黎

“看哪，这就是革--命--啊，革--命--者和被蛊惑的老百姓都是好坏好蠢好可怜的人啊，所以大家都要好好批判，可怜他们啊！只有罗得岛的上层骑士大人们才是善良正确的啊！【注：可露希尔处转我六百块，封你为泰拉剿--总--戡--乱--大司令，和香港美女阿Sir杀进城一起奥利给！】”

就这样，过去经典“末世”和“反乌托邦”作品中充满警示意义的意向就这样被特定政治宣传和前现代意识形态收编，成了一种纯粹的说教，一种作者兜售廉价意识形态私货的工具，至于它们究其根本，为什么是“坏的”，或者是在怎样复杂的社会与经济条件下怎么变质的？谁也不知道【兴许作者都不知道怎么回事，毕竟只要它们这么坏这么蠢，就能凸显出我们的主角是如何的好了】，或者干脆直接来一句“都是因为这个残酷的世界”这样的唯心主义独断论的不负责任观点一言以蔽之，总之，这些被定性为天生可怜且可恨的人就是在不停地做出各种让受众讨厌，以此激怒，分化受众的行为，大搞身份政治，以期煽动不实仇恨，灌输给涉世未深的受众们“在现实中看到他们直接干爆就完了”的观念，这显然是一种浸透了西方中心主义的典型盎格鲁--撒克逊国家式政治宣传。