列奥纳多·达·芬奇（意大利语：Leonardo da Vinci，儒略历1452年4月15日[公历4月23日]－1519年5月2日）[22]，意大利文艺复兴时期画家、自然科学家、工程师，与米开朗基罗、拉斐尔并称“文艺复兴后三杰”（又称“美术三杰”）。达·芬奇在少年时已显露艺术天赋，15岁左右到佛罗伦萨拜师学艺，师从韦罗基奥，逐步成长为具有科学素养的画家、雕刻家。同时是军事工程师和建筑师。1482年应聘到米兰公国后，在贵族宫廷中进行创作和研究活动。1513年起漂泊于罗马和佛罗伦萨等地。1516年侨居法国，受法王弗朗索瓦一世礼遇。1519年病逝。达·芬奇思想深邃，学识渊博，擅长绘画、雕刻、发明、建筑，通晓数学、生物学、物理学、天文学、地质学等学科，是人类历史上少见的全才。现代学者称他为“文艺复兴时期最完美的代表”。其最大的成就是绘画，他的杰作《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》等作品，体现了他精湛的艺术造诣。其艺术实践和科学探索精神对后代产生了重大而深远的影响[24]。
中文名列奥纳多·达·芬奇
外文名Leonardo di ser Piero da Vinci[1]
别名达·芬奇、列奥纳多·迪·瑟·皮耶罗·达·芬奇(全名)[20]
国籍意大利
民族意大利人
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人物生平
出身与童年儒略历1452年的4月15日（公历4月23日），在夜幕降临三个小时后，达·芬奇出生于佛罗伦萨共和国和比萨共和国之间的芬奇镇上一个殷实的中产阶级家庭中[34]。当时这个地方是美第奇家族统治下的佛罗伦萨共和国的领地。达·芬奇的父亲叫瑟·皮耶罗·达·芬奇，是佛罗伦萨大行会的会员和世袭公证人，当地有名的律师，因此十分富有；母亲卡泰丽娜（Caterina di lippo）是一个纯朴的农妇。[30]达·芬奇是他们的私生子。[1]达·芬奇并没有一个真正意义的姓，他的全名“Leonardo di ser Piero da Vinci”意思是：“芬奇镇梅瑟·皮耶罗之子——列奥纳多”。“da Vinci”是指他的出生地佛罗伦萨西北约50公里的芬奇小镇，“ser”表明他的父亲是一个绅士。[5]“Leonardo”（列奥纳多）才是他的名字。[1]关于达·芬奇的童年，后人所知甚少。只知道他五岁前和母亲一起居住在芬奇的村镇，1457年以后和他的父亲、祖父母、叔叔Francesco居住在芬奇小镇。他的父亲和名叫Albiera的16岁女孩结了婚。[30]Albiera喜爱达·芬奇，但去世得很早。达·芬奇16岁时，他的父亲和20岁的Francesca Lanfredini结婚。直到他的第三次和第四次结婚后，达·芬奇的父亲才有了合法的子嗣。六年学徒时期达·芬奇的童年已成历史疑案。但可以知道，他从小就勤奋好学，善于思考。[30]达·芬奇爱好绘画和玩弄粘土，时常到街上去写生，邻居们都称赞他是小画家。16世纪文艺复兴时期的传记作家兼画家乔尔乔·瓦萨里，记述了一个当地的农民做了一个盾牌，请达·芬奇的父亲皮耶罗在盾牌上作画。达·芬奇在上面画了一个吐着火舌的怪兽。这张画栩栩如生，令人觉得十分恐怖，皮耶罗便把它卖给了佛罗伦萨的艺术中介，艺术中介又把这幅画卖给了米兰的公爵。然后皮耶罗才用转让这幅画赚的钱给那个农夫买了一个新盾牌，上面绘有一个被箭穿过的红心。达·芬奇没有正式地学过拉丁语、几何和数学。后来，他记录了自己小时候的两次小意外。一次是，有一只鸟在他的摇篮上空盘旋，它尾巴上的羽毛扫到了他的脸。还有一次，他在山里探索时发现了一个洞穴，虽然害怕里面会藏有怪兽，但在好奇心的驱使下最后还是进去一探究竟。有一次，皮耶罗看到达·芬奇在一块木板上画着一些蝙蝠、蝴蝶、蚱蜢之类的小动物，觉得有些象样，就把他画的一些素描拿给自己的好友、著名画家和雕刻家安德烈·德尔·韦罗基奥品评。韦罗基奥看后非常满意，表示愿意收他为徒弟。于是，1466年当达·芬奇14岁时，就进入佛罗伦萨韦罗基奥的画坊，专门学习绘画。[30]那时，佛罗伦萨在意大利是资本主义成长比较迅速的城市，各种新兴资产阶级的思潮和艺术流派十分活跃。而韦罗基奥的画坊又是佛罗伦萨主要的艺术中心，提倡在认真研究数学、透视和解剖方面的科学知识的基础上，大胆地进行艺术实践；运用精细的描绘方法清晰地表现绘画对象；并灌输热爱自然的思想。韦罗基奥的画坊也是进步学者、艺术家常常聚会的地方。达·芬奇在此整整苦学十年，不但在艺术和科学知识方面得到了良好的学习和训练，为他此后的事业打下了扎实的基础，而且还结识了一批艺术家、学者，受到了人文主义思想的薰陶，促使他也积极投入到资产阶级的新文化运动中去。[30]青年时代的达·芬奇思想逐渐成熟，对中世纪的封建统治表示了强烈的不满。他痛斥封建统治者的“骄横是无拘束的”，“当他们的肚皮塞得饱饱的时候，他们就要去满足他们的邪欲，要把死亡、痛苦、劳役、恐怖和流放分配给每一个有生命的东西”。面对着人世间的种种不平，他喊出了郁积心中的愤慨：“啊，疏忽的大自然！你为什么这样偏心，对于你的某些儿女是慈祥的生母，对于你的另一些儿女却是顶酷毒无情的庶母？我看到你的儿女们做了旁人的奴隶，没有得到一点好处，替他们服劳役不但得不到报酬，而且受到最严酷的惩罚。他们都永远在消耗他们的生命，替他们的压迫者服劳役。”他渴求真理，憧憬着美好的未来，认为“人类的奇迹”将会“在黑暗中看到最光辉的东西”。[30]
达芬奇像这时期，达·芬奇认真地学习绘画和雕刻，专心致志地研究各种表现技巧。他描绘自己喜爱的人物、风景、植物和动物的姿态，努力用自己画笔描绘出大自然的真善美。他画了许多素描和油画。早在学徒期间，达·芬奇已经崭露头角，1472年，当他20岁时，他的名字两次载入佛罗伦萨画家协会的红簿子上。说明他作为一个画家的地位，已经得到了社会的承认。当他在协助韦罗基奥绘制《基督受洗》时，虽然只画了一位跪在基督身旁的天使，但其神态、表情和柔和的色调，已明显地超过了韦罗基奥。[30]现存达·芬奇最早的作品《受胎告知》是他在没有老师的指导下，独立完成的一件作品。除了有一点自由构思外，这幅画的场景都是达·芬奇遵循一般的透视画法来构思的。后来位于欧利维特峰的圣巴托罗梅欧修道院还订购了这幅作品。稍后创作的《吉内薇拉·班琪》，一反15世纪艺术追求线条分明的传统，以逆光夕照的色调渲染他所倡导的透视效果。独立创作之始1477年，达·芬奇结束学徒生涯。1480年，他在自己的住所独立开设画坊。同时，他的父亲也为他在当时佛罗伦萨的僭主洛伦佐·德·美第奇的宫廷里找到了工作。这段时间，他还创作了《拈花圣母》《三博士朝圣》等作品。[30]1481年创作的《三博士朝圣》是达·芬奇艺术风格达到成熟期的标志性作品。该画虽由于他动身去米兰而没有完成，但从原稿上可看出其构图和形象塑造所显示的艺术创新，大大超越了他的老师和同辈：由圣母婴孩和三位博士所形成的三角形稳定构图，按精确的透视法画的建筑遗迹和奔腾飞跃的马群等背景，说明他已不再从叙事的角度简单地罗列有关人物，而是对传统的题材进行彻底的改造。他所采用的色调幽暗的画法，使人物形象从阴影中突出，突破了传统绘画明晰透露的特点，预示着文艺复兴的到来。
《三博士朝圣》构图稿达·芬奇和前代画家不同，以前的画家研究解剖学只注重涉及正确描绘人体所需的知识，仅仅注意人眼所能看到的骨胳和肌肉的知识，而达·芬奇却把研究范围扩大到整个人体，深入到内部器官构造。他为了研究明暗问题而研究光学;为了研究运动问题而研究力学；为了改变以前画家不重视绘画背景构图的偏向，他由研究花木进而研究植物学；为了研究地形，他就去研究地质学；为了掌握绘画的色彩调配，他多次到药剂师的实验室观察学习；为了正确把握绘画的比例，他又研究了数学。达·芬奇把绘画艺术和科研密切结合起来，并且终身信守不谕。他真是一个“科学的画家”。他给自己确定了一个奋斗目标，就是要“成为认识自然和模仿（改造）自然的巨匠”。[30]第一米兰时期达·芬奇对于洛伦佐·德·美第奇的专制统治和骄奢生活深怀不满，而洛伦佐对他也颇为冷落。于是，达·芬奇向米兰大公卢多维科·斯福尔扎去信自荐，表示愿意为他效劳。卢多维科·斯福尔扎收到信后，邀请他前来米兰。1482年，达·芬奇离开佛罗伦萨，前往米兰公国。达·芬奇在米兰被委以重任，担任了军事工程师、建筑师、画家、雕刻家以及宫廷音乐师等职务，在米兰前后居住了17年。[30]这是艺术生涯发展得最顺利的时期。
达·芬奇达·芬奇初到米兰时，受命为公爵已故的父亲弗朗切斯科·斯福尔扎制作骑马巨像，制作了10多年，只完成一个7公尺高的泥塑模型，而没有铸成青铜像。后来，这个泥塑模型在1499年被入侵的法国军队当作箭靶子射坏。[30]这时期，由于宫廷琐事繁多，加上达·芬奇对艺术无止境地追求完善无缺的性格，使他没有创作出多少艺术品。但在这些不多的作品中，却也产生了名垂千古的杰作，其中最著名的是《岩间圣母》和《最后的晚餐》这两幅画。[30]《岩间圣母》画于1483年至1494年之间，描绘了圣母玛丽亚、基督、施洗约翰和天使四个人物。达·芬奇完全摆脱了《圣经》和宗教教义的束缚，用一种世俗生活的思想感情去处理这个宗教题材。他采取三角形的构图原则，把施洗约翰和基督画成两个充满生命力的正在玩耍的天真孩子，把坐在中间的玛丽亚画得宛如一位慈祥而幸福的母亲，而天使描绘得就象人间姿色绝伦的少女。他们正在幽僻的岩间避难，暂时度过他们温暖亲热的时光。这幅画是达·芬奇成熟期的最完整作品之一。[30]《最后的晚餐》是达·芬奇的代表作，是他的最成熟和最完整的作品。这是他替米兰圣玛丽亚·格拉契修道院食堂画的壁画，表现基督被捕前和门徒最后会餐诀别的场面。[30]它巧妙的构图和独具匠心的布局，使画面上的厅堂与生活中的饭厅建筑结构紧密联结在一起，使观者感觉画中的情景似乎就发生在眼前。
《最后的晚餐》（1494-1498间）在人物布局上，一反平列于饭桌的形式，将基督独立于画面中央，其他门徒通过各自不同的表情和手势，分别表现出惊恐、愤怒、怀疑、剖白和慌张的情绪。这种典型性格的描绘，突出了绘画的主题，它与构图的统一效果互为补充，堪称美术史上最完美的典范之作。15世纪末期，为米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的情妇切奇利娅·加莱拉尼创作了《抱银鼠的女子》。[22]《抱银鼠的女子》是达·芬奇杰出的肖像画作品，体现了深厚的写实功力。这幅精美的肖像画，画面人物气质高贵沉静，女郎怀抱的白貂毛色光润，栩栩如生，充满朝气，充分体现了达·芬奇高超的绘画技巧，而形态逼真的白貂使画面生动了起来。这幅肖像画最引人注目的地方是明暗的处理，画家运用光线和阴影衬托出切奇莉亚优雅的头颅和柔美的脸庞。形神兼备，使得这幅肖像画得到世人的推崇。
《抱银鼠的女子》（1491）辗转多地1499年，伴随意大利战争的进行，法国国王路易十二的军队入侵米兰。为躲避战乱，达·芬奇在曼图亚和威尼斯等地旅游并进行一些科学研究。[30]1500年，达·芬奇回到佛罗伦萨。此时，他继续自己的科学工作，埋头于“几何学的研究和数学的实验”。他常同著名数学家路加·巴乔利交往，并为后者的数学名著《神圣的比例》设计了60幅数学图解，发表时附在书后。达·芬奇沉浸在科学技术研究中，艺术创作较少，只画了一些带有圣母、耶稣、施洗约翰的素描草图。如他开始为兰则塔大教堂的主祭坛创作《圣母子与圣安娜、圣约翰》（参见词条圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰），他向市民展出该图的素描草图，立即引起轰动，人们争先恐后地赶来观看“莱奥纳多的奇迹”。[30]
《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》由于生活困窘，达·芬奇于1502年再次离开佛罗伦萨，前往罗马尼阿，受雇于教皇亚历山大六世的儿子恺撒·博尔吉亚公爵。他为博尔吉亚筑城，进行了许多工程建设。同时研究数学以及空气、水波的运动，设计搬运葡萄的特殊方法。可是，博尔吉亚不过把达·芬奇当作一个军事技师使用，要他随军远征，过着风餐露宿、动荡不定的生活。年过半百的达·芬奇很不习惯，不久便毅然离去。[30]1503年3月，他再次回到佛罗伦萨。他受命在该市的佛基奥宫（旧宫）为大会议厅创作壁画《安加利之战》。安加利之战是1440年佛罗伦萨与威尼斯联军战胜米兰公爵维斯康提军队的一次战争。达·芬奇在画面上只刻划了残酷的厮杀场面：四个骑兵正在争夺一面军旗，挥刀相砍；战马脚下，两个战士正在血泊中拚死博斗；在右边，出现另一个用盾牌遮着身体的战士。人物的面目个个狰狞可怕。这样的构图揭露了战争的残暴和恐怖，艺术地反映了达·芬奇对封建统治阶级之间争权夺利的不义战争的鲜明态度，他始终认为这种战争是“最野蛮的荒谬行为”。因这幅画得不到当权者的赞许，加上其他一些原因，所以没有完成。后人只能从他为准备这幅壁画而作的草图以及其他画家对这画的素描临摹上看到画面全貌。[30]1503年，达·芬奇开始创作肖像画《蒙娜丽莎》。他从提高人的地位的观点出发，摆脱了以《圣经》故事为题材的旧传统，直接表现世俗的人物，从而为艺术创作打开了广阔的世俗生活领域。画中人的原型是他的女友、富商佐贡多的妻子。他为作这幅画，先研究她的心理，勾画素描，作数学计算，然后才动笔。据达·芬奇同时代的画家、传记作家瓦萨里说，在绘这幅画时，为了使佐贡多夫人保持欢愉的情态，达·芬奇特地“邀请了弹竖琴和歌唱的人，而且经常雇有小丑供她娱乐，以便用这种方法消除被描肖像画时通常所特有的忧郁”。这幅画着力刻划了一个市民阶级妇女的典型，温柔典雅，充满了对生活的信心和喜悦。达·芬奇用精确的明暗，柔和的笔调，把妇人的脸、脖子和手表现得极其细致而富有质感，特别是敏捷地抓住了她一瞬间的迷人的微笑表情，细腻地表露了人物微妙的心理活动，给观者以丰富的联想。达·芬奇运用熟谙的明暗法和空气透视法等绘画手法，处理人与环境的关系、光影、空间以及体积关系，使整个画面和谐、完整、统一，达到最高的艺术境界。这件绝世杰作在当时就产生了巨大的影响，瓦萨里就曾经赞叹道：“真的，肖像描绘得那样好，以致任何一个卓越的艺术家都感到惊奇和不安。”这幅画实际上也是达·芬奇自己的思想和性格的自我表现，因此，他十分爱惜它，一直珍藏在身边，直至生命终结。[30]
《蒙娜丽莎》这时，达·芬奇在艺术和科学上的业绩和声誉已传遍了全意大利，甚至远至北欧。许多艺术家，包括米开朗基罗和拉斐尔，都受到他的绘画风格的影响和滋养；在科学方面，他的研究成果和方向启发了包括哥白尼在内的同时代和后代的科学家。但是，达·芬奇却备受佛罗伦萨当权者的冷眼和奚落。在他周围又发生了一连串不称心的事，使他深感忧伤和失望。这时正好法国驻米兰总督向他发出邀请，1506年春，达·芬奇又回到了米兰。在这里住到1513年。[30]达·芬奇在米兰期间，几乎把全部精力都投到科学技术的研究上，他设计水力工程，研究几何学、机械学、地质学、气象学、宇宙学、数学和天文学等，虽然也从事绘画雕刻，但已被放在次要的地位，只创作了油画《圣母与圣安娜》、雕塑德利乌尔契奥元帅骑马像等少数作品。[30]到他去世时留下大量笔记手稿，内容从物理、数学到生物解剖，几乎无所不包。1513年，达·芬奇应新教皇利奥十世的兄弟朱利亚诺·美第奇的邀请，来到罗马。此时，罗马教廷和贵族社会专事享乐，喜好富丽堂皇的艺术风格，达·芬奇不愿迎合这些上层名流的爱好，因之处处受到冷遇，并成了恶意中伤的对象。他所从事的科学研究工作竟被教皇斥为“妖术”，以至于罗马人当他是巫师一类的人物。在这种处境下，达·芬奇于1513年画了那张著名的素描自画像，面容苍老，忧愁痛苦中蕴含着愤怒，这正反映了他当时沉重而不甘屈服的心情。[30]
达·芬奇自画像巨人长眠1516年，达·芬奇应法兰西国王弗朗索瓦一世之聘来到法国。弗朗索瓦一世任命达·芬奇为宫廷画师，把他安置在昂布瓦斯城堡中的克鲁克斯庄园，给他丰厚的年俸，听任其随心所欲地从事艺术创作和科学研究，并时不时地去请教。[30]来到法国不久后，达·芬奇的右手就因中风开始麻痹，各种疾病相继袭来。他自知生命之火将熄，但仍坚持不懈地用左手进行昂布瓦斯新宫殿的设计、拟制运河灌溉系统、整理自己平生积累的手稿等工作。1519年5月2日，达·芬奇因病与世长辞，终年67岁。据说他是在赶来的弗朗索瓦一世怀中咽下了最后一口气。死后葬在昂布瓦斯弗朗索瓦一世行宫的教堂里。[30]达·芬奇逝世五百年：笑容与惨容、鲜花与鲜血
谈资
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达芬奇之死主要影响
总述说达·芬奇是一名伟大的画家并不准确，他是一个博学者，在绘画、音乐、建筑、数学、几何学、解剖学、生理学、动物学、植物学、天文学、气象学、地质学、地理学、物理学、光学、力学、发明、土木工程等领域都有显著的成就[10]。[36]
达芬奇墓最初，人们学习科学知识也只是学习像《圣经》一样的亚里士多德理论，只相信文字记载。达·芬奇反对经院哲学家们把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理。他认为知识起源于实践，应该从实践出发，通过实践去探索科学的奥秘。达·芬奇说：“理论脱离实践是最大的不幸，实践应以好的理论为基础。”[36]他提出并掌握了这种先进的科学方法，采用这种科学方法去进行科学研究，在自然科学方面作出了巨大的贡献。他提出的这一方法，后来得到了伽利略的发展，并由英国哲学家培根从理论上加以总结，成为近代自然科学最基本的研究方法。在科学上，达·芬奇是一个巨细靡遗的观察家，能以极精细的描述手法表示一个现象。但却不是透过理论与实验来验证。因为缺乏拉丁文与数学的正式教育，同时期的学者大多未注意到在科学领域中的达·芬奇。而达·芬奇则靠自学懂得拉丁文。也曾有人说达·芬奇打算发表一系列包含各种主题的论文，但终未实现。达·芬奇坚信科学，他对宗教感到厌恶，抨击天主教那些掌权的为“一个贩卖欺骗与谎言者”。他说：“真理只有一个，他不是在宗教之中，而是在科学之中。”达·芬奇的实验工作方法为后来哥白尼、伽利略、开普勒、牛顿、爱因斯坦等人的发明创造开辟了新的道路。[36]艺术创作在文艺复兴时期，达·芬奇与米开朗基罗、拉斐尔等人的艺术创作成就是最高的，其中尤以达·芬奇最为突出，***称他是“巨人中的巨人”。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大问题：（1）解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题。（2）解决了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的问题。（3）解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。达·芬奇的艺术作品不仅能像镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。《蒙娜丽莎》的原型是威尼斯公爵夫人，当时威尼斯公爵请达·芬奇为其夫人画一幅肖像，而当这幅画作完成之后，达·芬奇因为太喜欢这幅画，不舍得交工，就连夜打包，和仆人一起逃跑了。蒙娜丽莎的右手更被称为“美术史上最美的一只手”[37]。《最后的晚餐》绘制在米兰格雷契修道院饭厅的墙壁上。达·芬奇一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，让所有人物坐成一排面向观众，而耶稣基督坐在最中间。共17张
达芬奇在各个领域的绘画作品与手稿绘画研究达芬奇的艺术理论散见于他的6000多页手稿和未完稿的《绘画论》中。全书按内容大致可以被分为美学理论和绘画的基础科学两部分。美学理论部分讨论了绘画的性质，绘画和现实的关系，绘画和其他艺术的异同等问题。而基础部分则阐述透视学、光影学、人体比例和解剖学、人体的动态和表情以及自然现象等知识。
《马》达·芬奇的美学思想，集中在历来被称为《艺术比较篇》的一部分笔记里。将绘画和诗、音乐、雕塑等艺术加以评比，本是文艺复兴时代颇为盛行的一种文艺批评形式，阿尔伯蒂和佛兰切斯卡的画论也都有这样的内容。原来，自古以来，绘画由于和手工生产关系密切，不被认为是一门高尚的艺术，比其他艺术低一等。相反，达·芬奇却证明绘画高于其他艺术。但在我们今天看来，比高下完全不是重要的问题，重要的是通过他把绘画和其他艺术的比较，可以看出他对绘画的见解。达·芬奇根据“我们的一切知识都来源于知觉”这一个基本观点分析绘画和现实的关系，指出自然是绘画的源泉，绘画是自然的模仿者；又根据古罗马以来，绘画的发展史，指出如果画家取法自然，绘画便昌盛，不取法自然，绘画就衰微，从哲学和历史两方面说明画家必须以自然为师。他还进一步用了很别致的方法阐明绘画怎样反映自然，这就是他著名的镜子比喻：“画家的心应当像镜子一样，将自身转化为对象的颜色，并如数摄进摆在面前的一切物体的形象。应当晓得，假如你们不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家”。这就是说，绘画是反映在画家心里的自然，借艺术手段再现；但他又指出，“作画时单凭实践和肉眼的判断而不运用理性的画家就象一面镜子，只会抄袭摆在面前的东西，而对它们一无所知”。他要求画家不仅依靠感官去认识世界，而且要运用理性去揭露自然界的规律。所以，达·芬奇一方面是以自然为师；另一方面又十分强调理性的重要，要求画家们具备透视学、光影学、人体解剖学等方面的知识，以之指导创作，忠实地反映自然万物的形态，并和丰富的想象力结合，和自然竞赛，创造出自然中没有的形象。和阿尔伯蒂一样，达·芬奇热烈歌颂眼睛和视觉。因为它是人的心灵和外界沟通的要道，是最准确的感官。所以，芬奇认为以视觉为基础的绘画最适于描绘物体的形态美，和揭示自然现象的规律；又因为人类大部分知识来自视觉，所以，以视觉为基础的绘画，就成为人类认识自然和传布真和美的最有力的手段，成为一门科学。乍听之下，把绘画和科学等同的看法，似乎奇怪。但若从达·芬奇理论的角度去想，也觉得可以理解。因为人类的各类表达手段，例如语言、文字、音响、摄影等等，都能够既表现艺术性的内容又表现科学性的内容，只是程度不同而已，绘画当然也不例外。特别在达·芬奇的时代，形态科学正在积累资料，肉眼是当时唯一的观察利器，图画就成为记录数据的重要手段。达·芬奇的人体解剖笔记，不是布满了图画吗？他这样做的时候，正是利用了绘画的这一特点。只是在科学和艺术严格分家的今天，人们把绘画的这一面排除出去罢了。有趣的是，当时人们对待绘画的态度，和人们当初对待摄影术的情形有相似之处。有的人以为它不是艺术，是技术，有人则相反，又有人以为它是科学。问题不在于判断它属于什么表达手段，而在于表达什么，怎样表达。研究空间关系的是透视学。达·芬奇把透视学分成三个分支：线透视、色透视和隐没透视。分别研究物体的大小、颜色和形状同该物体与眼睛的距离的关系。线透视经过布鲁涅列斯基、佛兰切斯卡等人的研究已经相当完备，不过他们没有考虑到空气的效果和眼睛看不清远处物体这事实，其结果会使画中远景与眼睛看到的实况不符。达·芬奇结合着许多生动的实例，研究空气和雾霭对远景的色彩和形状的影响，创立空气透视和隐没透视。有了空气透视之后，画里的空间就不是真空，而是带有大气的空间了。由于远景和眼睛之间隔有臆胧的氛围，而不是一览无余，空间的深度感就加强了。一个实体占据一个三维的体积：物体的轮廓线包括了二维，第三维是物体的凹凸。透视学可以在二维的画平面上表现大范围的深度，但不能表现小范围变化的深度（即凹凸）。凹凸感只有借着物体的明暗变化方能表现。佛罗伦萨画派认为物体的凹凸感具有头等重要的意义。达·芬奇写道：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他孜孜不倦地研究光和影，除了实际观察外，还作理论性的研究。
